Enigmas y peculiaridades del soneto




Poemas mencionados (primeros versos):


I.
El soneto es una composición poética de catorce versos regularmente agrupados en dos estrofas de cuatro y dos de tres. La mayoría tienen rima, pero los hay también sin ella, lo que se viene llamando “verso blanco”. Los temas tratados en el soneto son, para decirlo pronto, todos; pero uno de sus rasgos distintivos es una cierta consideración del Tiempo latente bajo su motivo central.

Muchos de los más prestigiosos poetas de la historia escribieron sonetos. Aun algunos, sobre todo durante el siglo XX, propusieron variantes innovadoras aunque no siempre trascendentes. La principal razón por la que estos ensayos no dejaron mayor huella descansa sobre la rigurosidad inherente a la forma del soneto: mientras más elegante y respetuoso de las leyes que lo rigen sea, más celebrada será su composición.

Aquí un ejemplo de Sor Juana Inés de la Cruz (siglo XVII), uno de sus poemas más conocidos y de más fina hechura entre los sonetos escritos en castellano:


Éste que ves, engaño colorido,
que, del arte ostentando los primores,
con falsos silogismos de colores
es cauteloso engaño del sentido;

éste en quien la lisonja ha pretendido
excusar de los años los horrores
y, venciendo del tiempo los rigores,
triunfar de la vejez y del olvido:

es un vano artificio del cuidado;
es una flor al viento delicada;
es un resguardo inútil para el hado;

es una necia diligencia errada;
es un afán caduco, y, bien mirado,
es cadáver, es polvo, es sombra, es nada.


Los sonetos están con nosotros, al parecer, desde inicios del siglo XIII; pero a decir verdad, pese a los extensos estudios y debates, poco menos que conjeturas podemos arriesgar sobre sus orígenes. En primer lugar —porque en esto no hay duda— el soneto nació en Italia. En dónde exactamente es una interrogante que la propia raíz de la palabra "soneto" genera. Y es que su fuente se le atribuye tanto al latín sonus (sonido) como al provenzal sonet, nombre de una antigua cancioncilla popular. En cuanto a cuál fue el primer soneto en ser escrito, tendremos que conformarnos con que en este mundo no se puede saber todo acerca de nada.

Respecto al primer ser humano en componer un soneto, el candidato con más votos es un poeta siciliano de la corte de Federico II llamado Giacomo da Lentini, contemporáneo de los poetas del Dolce Stil Nuovo. Entre éstos, el más conocido es Guido Guinezelli, al que se le considera como iniciador de la escuela poética en la que se educó Dante Alighieri.

Antes de su Comedia, el buen Dante ensayó el soneto en La Vita Nuova, excelencia que se coronaría con el capo di tutti capi Francesco Petrarca, particularmente en sus Rimas. Tras los Sonetos fechos al itálico modo del Marqués de Santillana, el soneto sería plenamente asimilado por España gracias a Boscán y a Garcilaso, ya en el XVI. Así, durante todo el Siglo de Oro, debido a su naturaleza de joya intelectual y retórica, el soneto se convertiría en la forma preferida por los grandes poetas, algunos de los cuales mencionaremos más adelante.


II.
Así como en aquel poema (soneto también) de Jorge Luis Borges, en el que un hombre se dispone a “trazar con rigurosa pincelada” el mundo entero sobre la cal de una pared, también en un soneto puede estar comprendido prácticamente todo. Sólo catorce versos y, sin embargo, la condensación de todo un mundo en su matemática brevedad sólo es equiparable al carbón que a altas presiones se convierte en diamante. Quizá por eso es que el soneto es algo así como la emperatriz de las formas poéticas, la chica a la que todos quisieran sacar a bailar aunque sólo a unos pocos tienda la enguantada mano.

Es la composición poética más famosa y estudiada y, sin embargo, no deja de guardar secretos que siguen provocando horas de insomnio a los eruditos. Como aquél que gira en torno a uno de los más conocidos, el de A Cristo crucificado, cuyos versos, por ser de los más armónicamente logrados, reproduzco a continuación:


No me mueve, mi Dios, para quererte
El cielo que me tienes prometido;
Ni me mueve el infierno tan temido
Para dejar por eso de ofenderte.

Tú me mueves, Señor; muéveme el verte
Clavado en una cruz y escarnecido;
Muéveme ver tu cuerpo tan herido;
Muévenme tus afrentas y tu muerte.

Muéveme, en fin, tu amor, y en tal manera,
Que aunque no hubiera cielo yo te amara
Y aunque no hubiera infierno te temiera.

No tienes que me dar porque te quiera;
Pues aunque cuanto espero no esperara,
Lo mismo que te quiero te quisiera.



Este poema, que según Marcel Bataillon es "el más ilustre soneto de la literatura española", apareció por primera vez en Vida del espíritu para saber tener oración con Dios, de Antonio de Rojas, en 1628. Más tarde, Miguel de Guevara lo incluyó en Arte doctrinal y modo general para aprender la lengua matlazinga (1638). Es anónimo, pero desde su publicación, críticos e investigadores se lo han atribuido a san Ignacio de Loyola, santa Teresa de Jesús, Pedro Reyes, Lope de Vega, fray Miguel de Guevara y otros más. La verdad es que nadie ha proporcionado evidencias definitivas. Incluso se discute la época de redacción y hasta su origen: italiano, latino, francés, portugués. Total, que ante uno de los más hermosos sonetos en castellano también nos tendremos que conformar con disfrutarlo y punto.


III.
Dentro del palatino y heterogéneo campo de los sonetos famosos, los que pertenecen al Siglo de Oro se antojan insuperables, y los de Francisco de Quevedo, siempre categóricos, extremos, irónicos, parecen imponer en cada verso su inmortalidad. Amor constante más allá de la muerte es, sin duda, el más disputado por las antologías:


Cerrar podrá mis ojos la postrera
sombra, que me llevare el blanco día;
y podrá desatar esta alma mía
hora a su afán ansioso lisonjera.

Mas no de esotra parte en la ribera
dejará la memoria en donde ardía;
nadar sabe mi llama la agua fría,
y perder el respeto a ley severa.

Alma a quien todo un dios prisión ha sido,
venas, que humor a tanto fuego han dado,
médulas, que han gloriosamente ardido

su cuerpo dejarán, no su cuidado;
serán ceniza, mas tendrán sentido;
polvo serán, mas polvo enamorado.



Pero no podemos mencionar un soneto de Quevedo sin caer en la sagrada tentación de repetir, por enésima vez, el archicitado endecasílabo:


lo fugitivo permanece y dura.


Rotundo y genial, preciso como los cortes de un brillante, este verso ha cerrado durante más de trescientos años otro soneto quevediano. ¿Dije genial? Rotundo lo es, pero, ¿fue el sentimiento de Quevedo el que realmente acuñó tan célebres palabras? Augusto Monterroso, en su libro La palabra mágica, nos habla de un oscuro tomo II de la Vida de Samuel Johnson, de Boswell. Ahí, Monterroso comenta que descubrió —o recordó, ¿quién lo sabe?— que Johnson alega que nuestro verso fue tomado de Janus Vitalis:


…immota labescunt;
Et quae perpetuo sunt agitata manent.



¿Quién demonios es Janus Vitalis? Monterroso no nos lo aclara. Evade la información agregando que Johnson tampoco lo resuelve. Y habría que imaginar la excusa que Johnson daría por la omisión. En tales condiciones, ¿qué podemos decir nosotros? Tal vez tengamos que imaginar lo que Quevedo nos diría. Seguramente él sí supo del mentado Janus Vitalis, lo que vendría a ponernos en evidencia junto a Monterroso, Johnson y Boswell. Que si Quevedo se sirvió o no de un verso ajeno para culminar su soneto a esta Roma devastada por los siglos es algo que, al menos por el momento, sólo él sabrá.


IV.
Entre los sonetos en lengua inglesa, los de Shakespeare son algunos de los más representativos. A diferencia de los escritos en castellano, italiano y francés, los sonetos compuestos en inglés constan en realidad de tres cuartetos y un pareado. En el siglo XVII se mantuvo esa estructura a través de Donne y de Milton, aunque éste último cultivó también la fórmula petrarquista y escribió sonetos tanto en inglés como en italiano. En el siglo XX, esta estructura, la inglesa, fue cultivada brillantemente por Jorge Luis Borges —otro eminente sonetista—, aunque esta vez en castellano.

La vida y obra de Shakespeare, lo sabemos, están filtradas tanto por la leyenda como por el misterio, y sus sonetos no son ajenos a esta condición. Enigma singular, tanto por su hermetismo como por concernir a quien concierne, es el que se desprende de los 154 sonetos de Shakespeare sobre si éste era homosexual, bi, o simplemente amigo de la diversidad erótica. Uno de los que más llaman la atención es el soneto 20, cuyos primeros versos parecen estar dedicados a un hombre:


La propia mano de la naturaleza te pintó un rostro de mujer
y tienes, dueño y dueña de mi pasión,
de una mujer el corazón sensible,
pero desconoces su mutabilidad.



¿El sospechoso? El tercer conde de Southampton, Henry Wriothesley, mentor de Shakespeare y su posible amante. ¿Las pruebas? Por supuesto, la ambigüedad de los versos, pero también el retrato de una mujer que durante mucho tiempo fue identificada, según la leyenda al reverso del cuadro, como "Lady Norton, hija del obispo de Wishon". Especialistas como el británico Alastair Laing, asesor en pintura y escultura del National Trust, piensan que no es una mujer sino un hombre joven y, tras varios estudios sobre el retrato y su origen, se ha llegado a la conclusión de que se trata del tercer conde de Southampton cuando tenía entre 17 y 20 años de edad, período que coincide con la época en la que Shakespeare escribió la mayoría de sus ardorosos sonetos.

Estamos de acuerdo en que el retrato no es una prueba definitiva. Sabemos también que las nociones sobre la sexualidad en la época del genial autor no eran las de ahora y que, incluso, Shakespeare llegó a tener esposa e hijos. Sin embargo, no sólo el fantasma del conde de Southampton merodea en los versos. Otra teoría arguye que el destinatario de los poemas puede ser William Herbert, futuro conde de Pembroke. Otra más que el inspirador sería un tal William Hughes, joven actor que en algunas obras interpretó papeles femeninos (y, justamente de ahí, la hermosa nouvelle de Oscar Wilde: El retrato de Mr. W. H.). Además, una “Dark Lady”, a la que se dirigen otros versos, ha hecho pensar a ciertos biógrafos que verdaderamente se trata de una mujer negra.

En fin, que todos son misterios; salvo que la musa —o muso— debió ser joven, de aspecto hermoso y acaso noble. Casi nada.


V.
Hasta ahora sólo nos hemos ocupado de habladurías y misterios acerca del soneto; en adelante, nos asomaremos a algunas curiosidades.

Empezaremos recordando a uno de los precursores del soneto. No a Petrarca, ni al Marqués de Santillana, ni a Boscán (que ya con mencionarlos cumplimos con la verdad y evitamos, de paso, caer por enésima vez en el lugar común). No. En esta ocasión sólo nos enfocaremos en América.

Estamos en el siglo XVI. Un poeta sevillano desembarca por segunda vez en la Nueva España para morir años más tarde en Puebla de los Ángeles. Un madrigal compuesto por él se ha ganado —pero aún no lo sabe— un lugar en la posteridad:


Ojos claros, serenos,
si de un dulce mirar sois alabados,
¿por qué, si me miráis, miráis airados?
Si cuanto más piadosos
más bellos parecéis a aquel que os mira,
no me miréis con ira
porque no parezcáis menos hermosos.
¡Ay, tormentos rabiosos!
Ojos claros, serenos,
ya que así me miráis, miradme al menos.



Pero nuestro poeta, que ha llevado una vida errante como soldado al servicio de Carlos I, no sólo trae consigo versos tan tersamente engarzados como los anteriores. Desde la misma Italia, e influenciado por el mismísimo Francesco Petrarca, trae también a América los catorce versos del soneto. Su nombre: Gutierre de Cetina.

Lo que el amigo Gutierre no imagina es que su breve madrigal seguirá siendo claramente recordado todavía en los inicios del siglo XXI por enamorados adolescentes y enamorados a secas, no así su nombre. Curioso también, que al parecer fuera este sevillano quien trajera el soneto a América. ¿Capricho poético? En realidad no importa mucho, si pensamos que en sólo cuestión de décadas el soneto recorrió y se adueñó de toda América, prestando más tarde su luminosa perfección a voces como la de Darío, Lugones, Neruda y muchos más.

Aquí, un soneto alejandrino de este último perteneciente a Crepusculario, Nuevo soneto a Helena, instalado en la más pura tradición poética francesa:


Cuando estés vieja, niña (Ronsard ya te lo dijo),
te acordarás de aquellos versos que yo decía.
Tendrás los senos tristes de amamantar tus hijos,
los últimos retoños de tu vida vacía.

Yo estaré tan lejano que tus manos de cera
ararán el recuerdo de mis ruinas desnudas.
Comprenderás que puede nevar en Primavera
y que en la Primavera las nieves son más crudas.

Yo estaré tan lejano que el amor y la pena
que antes vacié en tu vida como un ánfora plena
estarán condenados a morir en mis manos...

Y será tarde porque se fue mi adolescencia,
tarde porque las flores una vez dan esencia
y porque aunque me llames yo estaré tan lejano.



Cuando Pablo Neruda, joven aún, escribe Crepusculario, todavía flota en el ambiente algo de la esencia poética modernista, que no de otra fuente se nutrió más que de la literatura francesa. Algunos de los poemas que integran este libro de juventud datan de 1920 pero, como es sabido, éste no apareció sino hasta 1923. Varios años después, en Cien sonetos de amor (1959), Neruda le dedica la Mañana, el Mediodía, la Tarde y la Noche a su esposa Matilde Urrutia. A la Mañana pertenece su soneto XXVII:


Desnuda eres tan simple como una de tus manos,
lisa, terrestre, mínima, redonda, transparente,
tienes líneas de luna, caminos de manzana,
desnuda eres delgada como el trigo desnudo.

Desnuda eres azul como la noche en Cuba,
tienes enredaderas y estrellas en el pelo,
desnuda eres enorme y amarilla
como el verano en una iglesia de oro.

Desnuda eres pequeña como una de tus uñas,
curva, sutil, rosada hasta que nace el día
y te metes en el subterráneo del mundo

como en un largo túnel de trajes y trabajos:
tu claridad se apaga, se viste, se deshoja
y otra vez vuelve a ser una mano desnuda.



En 1971 se le concede el Premio Nobel. Su última aparición en público se da en diciembre de 1972 y, al siguiente año, en septiembre, Pablo Neruda, poeta entre poetas, finalmente muere para ingresar a la inmortalidad.


VI.
En 1961 apareció en el mundo un ente mitológico impreso titulado Cent mille milliards de poèmes. Raymond Queneau, matemático, poeta, novelista y, al parecer, dueño de un ingenio en cuyo lecho el orden y el caos mantenían apasionadas relaciones, fue el autor de dicha excentricidad literaria. Este llamado “poema de nunca acabar” consiste en un volumen de sólo diez páginas, las cuales contienen un soneto cada una. El truco radica en que cada página presenta catorce lengüetas móviles independientes unas de otras. Cada lengüeta contiene un verso; lo que permite que cada uno de éstos sea intercambiable por cualquiera de los otros. De esta manera, cada vez que arbitrariamente se disponen catorce lengüetas distintas, se da a la luz un soneto diferente.

Hace algún tiempo, y tras varios años de conocer su existencia, un servidor tuvo la suerte de tener entre sus manos un ejemplar de este simpático monstruito. Lo abrí como si se tratara de un osario. Comprobé el sistema de lengüetas, sonreí como el que lo hace ante un chiste ya por todos conocido, y lo cerré.


En este preciso momento debe haber docenas de personas jugando con una de las tantas versiones electrónicas que existen en la Red de Cent mille milliards de poèmes. Dentro de unos minutos —si no es que ya lo han hecho—, aquéllos que están leyendo estas palabras se irán a Google para buscar un sitio de ésos y comenzar a hacer lo mismo. No importa: no creo que lo hagan durante mucho tiempo, por lo menos no el suficiente para averiguar el número de combinaciones posibles a partir de los ciento cuarenta versos iniciales.

El cálculo —tanto para los que ya regresaron como para quienes sí resistieron la tentación— es muy sencillo: si un soneto tiene catorce versos, y el libro nos ofrece diez sonetos, el total de combinaciones es equivalente a 1014. Esto es: 100.000.000.000.000 de sonetos diferentes en apenas diez mugrosas páginas (mejor leer la Comedia humana). La lectura de todas las combinaciones, siempre que en cada soneto nos demoremos 45 segundos, nos tomaría algo menos de doscientos millones de años.



VII.
Fuera de las perversas combinaciones de Cent mille milliards de poèmes, la cantidad de sonetos que se han escrito en castellano bien podría computarse en millones. Y no sólo hablamos de los que pertenecen a poetas notables: desde los oscuros estantes del olvido, hasta los más recónditos sitios de Internet, miles y miles de sonetos se pierden como estrellas remotas e invisibles.

¿A qué se debe tal proliferación? ¿Por qué una forma tan sobria y apretada provoca tanta fascinación tanto a poetas como a poetastros? Tal vez se deba a su generosidad para admitir cualquier tema; tal vez a que representa una forma de desafío intelectual y retórico. Lo que es indiscutible es que no se ha llegado a la culminación, o agotamiento, de sus posibles variantes. Pero esto último, pese a saber perfectamente que algunos los discutirían, sí es virtualmente asequible. Es decir que, considerando el castellano y la cantidad limitada de vocablos que lo integran —excluyendo estrictamente cualquier neologismo—, el número posible de sonetos a escribir es finito.

Hace algunos años, un amigo me mostró un librito donde se hacía un desmenuzamiento morboso de lo anterior: algún ocioso sonetópata se daba a la tarea de calcular cuántos sonetos endecasílabos era dable componer en castellano. Aunque mi mala memoria no me permite mencionar la cifra definitiva, sí cabe anotar que, tras todas las posibles combinaciones de todos los vocablos castellanos, se podría llegar a ese número. ¿Qué significa esto? Significa que si todos nos pusiéramos a escribir sonetos, durante toda nuestra vida y logrando diferencias entre poema y poema derivadas de un hipérbaton o de un simple cambio de adjetivos (algo parecido a los volúmenes que Borges describe en su imposible biblioteca), tarde o temprano conseguiríamos que nadie pudiera hacer más sonetos en lengua castellana.

Empresa de tales vuelos, aunque humanamente mucho más pobre, fue la que asumió Vicente Echeverría del Prado, poeta guanajuatense nacido en 1898. A lo largo de seis gruesos tomos, editados por Costa-Amic Editor, tres millares de sonetos escritos por este señor desarrollan desde temas místicos y reflexivos, hasta nostálgicos y amorosos. Así, a ojo de buen cubero, si suponemos un soneto diario, hablaríamos de más de diez años de incesante labor. El asunto se complica si tomamos en cuenta que varios de los sonetos son verdaderamente hermosos. Un ejemplo:


Constancia juvenil, la poesía
erótica, se escribe con clamores
que son, entre sus lágrimas, fervores
que el pecho en sus vorágines vacía.

La otra, la más alta, la que espía
la voz de los silencios interiores,
ésa, se escribe con los ruiseñores
que van huyendo de la luz del día.

Es la primera, floración de sueños
llorosos, con los pétalos risueños
buscando los cordajes de las liras

que la segunda templa en realidades:
es una, la verdad de las mentiras;
la otra, la verdad de las verdades.


¿Qué es más sencillo pensar? ¿Qué al señor Echeverría del Prado le gustaban desmedidamente los sonetos o que sencillamente no sabía hacer otra cosa? Personalmente, me inclino por lo primero. Y es que, quien sabe consumar un buen soneto, prácticamente tiene la escritura a sus pies.

Ahora bien, ¿cómo lograrlo? Si no hay en la literatura nada más malo que un mal soneto, ¿cómo evitar el vergonzoso fracaso ante la composición de uno? Las más agudas respuestas —que no las más eficaces— reposan curiosamente en los poemas de varios sonetistas. Se les llama “sonetos sonetiles” y son aquéllos en que se indica propiamente cómo hacer un soneto. No son recetas puntuales, más bien juegos hermenéuticos, apenas reflejos de un sólido transparente; travesuras nomás, pero ingeniosas.


VIII.
Los sonetos sonetiles son aquéllos cuya praxis es su propio discurso: los mismos versos van dictando cómo empezar y desarrollar un soneto, hasta encontrarnos, en la última instrucción, con el poema terminado. El mejor ejemplo, y no únicamente por ser de Lope de Vega, dice:


Un soneto me manda hacer Violante,
en mi vida me he visto en tal aprieto;
catorce versos dicen que es soneto,
burla burlando van los tres delante.

Yo pensé que no hallara consonante,
y estoy a la mitad de otro cuarteto;
mas si me veo en el primer terceto,
no hay cosa en los cuartetos que me espante.

Por el primer terceto voy entrando,
y aún parece que entré con pie derecho,
pues fin con este verso le voy dando.

Ya estoy en el segundo, y aun sospecho
que estoy los trece versos acabando:
contad si son catorce, y ya esta hecho.


Otro soneto digno de mención pertenece a Diego Hurtado de Mendoza:


Pedís, Reina, un soneto, y os le hago:
ya el primer verso y el segundo es hecho;
si el tercero me sale de provecho,
con otro más en un cuarteto acabo.

El quinto alcanzo: ¡España! ¡Santiago,
cierra! Y entro en el sexto: ¡Sus, buen pecho!
Si del séptimo libro, gran derecho
tengo a salir con vida deste trago.

Ya tenemos a un cabo los cuartetos:
¿Qué me decís, señora? ¿No ando bravo?
Mas sabe Dios si temo los tercetos.

¡Ay! Si con bien este segundo acabo,
¡nunca en toda mi vida más sonetos!
Mas deste, gloria a Dios, ya he visto el cabo.


Maravillosas muestras de ingenio y precisión, estos ejemplos, pese a su lúdica elegancia, no advierten lo más importante: un soneto es, ante todo, un poema. Más allá de los juegos verbales y fonéticos, más allá de su espléndida geometría literaria, un soneto requiere alma, poesía. Gracián lo define mejor: "si es heroico, pide concepto majestuoso; si es crítico, picante; si es burlesco, donoso; si es moral, sentencioso y grave." Pero también es preciso recordar otra cosa: que si el soneto empieza bien, debe terminar mejor.

Los finales en los sonetos, aunque no lo son todo, sí son cosa seria. La descarga electrostática se da en el inicio, cuando el soneto, aunque insinuando audacia, todavía parece inofensivo. En el interior del poema, sobre todo en los cuartetos, está el rayo que serpentea entre los nubarrones, inflamando con su luz el espesor silente de cada metonimia, cada metáfora. Hacia el segundo terceto, y con toda su intensidad en el verso final, el trueno se desata y rompe en dos, ya la distraída blancura de la página, ya el silencio expectante de una sala.


IX.
Cosa seria el final de un soneto. Y esto aplica tanto a los graves como a los agudos. Julio Cortázar, reconocido más como cuentista que como poeta, previno bien lo anterior con un recurso no exento de picardía en su Zipper Sonet:


De arriba abajo o bien de abajo arriba
este camino lleva hacia sí mismo
simulacro de cima ante el abismo
árbol que se levanta o se derriba

quien en la alterna imagen lo conciba
será el poeta de este paroxismo
en un amanecer de cataclismo
náufrago que a la arena al fin arriba

vanamente eludiendo su reflejo
antagonista de la simetría
para llegar hasta el dorado gajo

visionario amarrándose a un espejo
obstinado hacedor de la poesía
de abajo arriba o bien de arriba abajo.
 

Este sorprendente efecto, el de leer un soneto al derecho y al revés, se debe a una sencilla aunque no muy aceptada artimaña. Como sabemos, la forma canónica del soneto exige una idea concreta por cada verso. Esto implica que los encabalgamientos no son sino una licencia, una libertina práctica que se ha sabido granjear cierta aceptación a fuerza de brillantes e innovadores resultados. Idea por verso, verso por idea, este tan celebrado efecto no pasa de ser sino algo llanamente lógico. Sin intentar restarle mérito al poema de Cortázar (porque ello sería atentar también contra muchos otros), ya quisiera ver al valiente que consiguiera el mismo efecto haciendo uso arbitrario de encabalgamientos descarados.

Y en cuanto a encabalgamientos se refiere, ningún ejemplo más apropiado que los sonetos de otro argentino: el maravilloso, el único, el tramposo, Jorge Luis Borges. Aquí dos sonetos suyos mundialmente conocidos y que, si no fueron grabados en los áureos discos que transportan las Voyager, debieron indudablemente serlo:


I
En su grave rincón, los jugadores
rigen las lentas piezas. El tablero
los demora hasta el alba en su severo
ámbito en que se odian dos colores.
 
Adentro irradian mágicos rigores
las formas: torre homérica, ligero
caballo, armada reina, rey postrero,
oblicuo alfil y peones agresores.

Cuando los jugadores se hayan ido,
cuando el tiempo los haya consumido,
ciertamente no habrá cesado el rito.

En el Oriente se encendió esta guerra
cuyo anfiteatro es hoy toda la tierra.
Como el otro, este juego es infinito.

II
Tenue rey, sesgo alfil, encarnizada
reina, torre directa y peón ladino
sobre lo negro y blanco del camino
buscan y libran su batalla armada.

No saben que la mano señalada
del jugador gobierna su destino,
no saben que un rigor adamantino
sujeta su albedrío y su jornada.

También el jugador es prisionero
(la sentencia es de Omar) de otro tablero
de negras noches y blancos días.

Dios mueve al jugador, y éste, la pieza.
¿Qué dios detrás de Dios la trama empieza
de polvo y tiempo y sueño y agonías?


X.
Entre las diversas formas que han adoptado estos “juegos soneteados”, está la de llevar hasta sus últimas consecuencias la retórica y la fonética, como en este ejemplo de Quevedo, a doble rima:


Es el amor, según abrasa, brasa;
es nieve a veces puro hielo, hielo;
es a quien yo pedir consuelo suelo,
y saco poco de su escasa casa.

Es un ardor que a quien traspasa, pasa,
y como a veces yo pasélo, sélo;
es un pleito do no hay apelo, pelo;
es del demonio que le amasa, masa.

Tirano a quien el Cielo inspira ira;
un ardor que si no se mata, mata;
gozo, primero que cumplido, ido;

flechero que al que se retira, tira;
cadena fuerte que aun de plata, ata;
y mal que a muchos ha tejido nido.


O éste, de Nazario Restrepo:


El que por musa delincuente cuente
la del pintor de pincelada helada
y por ser loca rematada atada
diga que debe estar durmiente, ¿miente?

No; no es poeta el decadente ente
de cuya voz alambicada cada
forma de puro avinagrada agrada;
mas no fascina a inteligente gente.

Haz que te inspire tu guardiana, Diana,
huelan tus versos a olorosa rosa,
sea tu musa castellana llana.

No sea nunca la insidiosa diosa
de la moderna caravana vana,
que el verso convirtió en leprosa prosa.


Como hemos podido ver a lo largo de esta miscelánea, para componer sonetos sólo hace falta un poco de genio y otro tanto de valor. Ejemplos sobran, pero comentar todos los misterios y peculiaridades acerca de este exquisito vínculo entre sentido y forma requeriría tantos ensayos como sonetos hay en el mundo. Sus concepciones son diversas, originales y, además, muchas veces entretenidas.

Existen, aparte de los hasta ahora mencionados, sonetos de pie forzado, con estrambote, sin adjetivos, sin verbos o sin una vocal en particular. Hay un Zoneto cin hortografía, algunos de colores e incluso un So-neto, donde la eterna declaración amorosa se desarrolla con expresiones jergales y caló. Uno más, obra de un acucioso bardo del siglo XIX, dedicado a una señorita con dificultades para pronunciar la erre. Además, 116 sonetos que un empedernido sonetófilo, Rafael Ortiz González, recopila en su libro Los rostros de la rosa, donde todos están dedicados a la multiloada flor. ¿Hace falta más?


XI.
Si bien la mayoría de los sonetos son endecasílabos, no olvidemos que los hay también desde eneasílabos hasta pentadecasílabos, si nos referimos a los llamados de arte mayor. Entre lo sonetos de arte menor, el de ocho y siete sílabas recibe el nombre de "sonetillo", y el de cinco o menos sílabas es llamado —para corresponder a su traviesa pequeñez, supongo— "sonetín".

Hay que señalar que los versos que constan de un monosílabo no pueden ser llamados "unisílabos" (de hecho, esa palabra ni existe). Está claro que, por cuestiones métricas, a los versos con terminación en palabra aguda se les considera con una sílaba más; y los monosílabos son palabras agudas. Tenemos entonces que ningún verso, y por consecuencia ningún soneto, puede catalogarse como monosilábico.

El siguiente, titulado Esposos viejos, pertenece a Abelardo Guzmán Campos y se trata de un soneto bisílabo:


La
tos
nos
da

a
los
dos
ya.

Paz:
ve,
haz


con
ron.


Genial, ¿no? Pero aquí tenemos uno más conciso y que, para regodeo del autor, irónicamente posee uno de los títulos más largos, si no el que más, en cuanto a sonetos se refiere. Pertenece al colombiano Víctor Sánchez Montenegro y, título y todo, dice así (debe leerse fonéticamente):


Historia de un águila caudal que en su soberbia jupiterina quiso conquistar el sol, y con toda la fuerza de sus remos de acero surcó el espacio y llegó a tanta altura que los rayos del astro quemaron sus alas. Entonces, el ave orgullosa cayó a tierra, pagando en esa forma su atrevimiento, como ejemplo para todos los audaces que sin mérito alguno pretenden conquistar un imposible

¡K-
b-
c-
a!

¡A
le
t-
a!

¡C-
k-
e!

¡Oh!
¡K-
yó!


Paraíso cerrado para muchos, jardín abierto para pocos, como se le ha llamado, el soneto es y seguirá siendo la composición poética por excelencia. Y aunque la exacerbada precipitación del Romanticismo lo haya tachado de ser sólo una casual y efímera invención, sabemos que su salud está mejor que nunca (excepto, claro, aquel estupendo soneto del mexicano Eduardo Langagne que, según el autor, "respira mal, muy mal"). Pero es el poeta, crítico literario y filólogo español Dámaso Alonso quien lo dice con mejores palabras: "Y pasarán los años y los años, irán modas, vendrán modas y ese ser creado, tan complicado y tan inocente, tan sabio y tan pueril, nada, en suma, dos cuartetos y dos tercetos, seguirá teniendo una eterna voz para el hombre, siempre igual, pero siempre nueva, pero siempre distinta. Tan profundo como el enorme misterio oscuro de la poesía, es el breve misterio claro del soneto."